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COURS DE PHOTOGRAPHIE

© 1988 - 1991 Christian Judei - Reproduction interdite

Révision avril 1999

Textes, images et corrections HTML par Christian Judei
Version originale HTML et mise en place par Jacques Guellec

 

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SOMMAIRE

 

 

 

 

 

 

La lumière

Définition

La définition du mot PHOTOGRAPHIE peut se traduire par: écrire avec la lumière. Cette lumière est donc primordiale pour la prise de vues. Qu'elle provienne d'une source naturelle comme le soleil, ou d'une source artificielle (lampes d'éclairage, flash électronique...) elle est composée d'un mélange de radiations de différentes longueurs d'onde.

Composition de la lumière

La lumière qui nous parait blanche est en fait constituée d'un mélange de couleurs, couleurs que la nature nous donne loisir d'observer lors d'un arc-en-ciel. Les gouttelettes d'eau en suspension dans l'air forment effet de prisme et décomposent la lumière en une gamme chromatique allant du bleu/violet au rouge foncé. Ceci peut être démontré en utilisant un prisme.

 

L'émulsion photographique sera donc constituée de récepteurs captant ces couleurs. En photographie nous distinguerons 3 zones principales dans cette gamme du spectre visible :

Ces 3 couleurs vont nous permettre de reconstituer toute la gamme, suivant l'importance de bleu, de vert ou/et de rouge (un peu comme le peintre lorsqu'il mélange ses couleurs pour en obtenir une autre, mais là il utilise des pigments). Il suffit de se pencher de plus près sur le tube image d'un téléviseur couleur pour s'apercevoir que cette image est en fait constituée de points bleus, verts et rouges et ainsi de conforter cette théorie, appelée sélection trichrome.

Ce spectre visible est prolongé à ses extrémités de radiations invisibles à l'Homme, mais pouvant impressionner sous certaines conditions un film photographique. Ce sont :

  1. Du coté violet/bleu, l'ultraviolet.,
  2. Du coté rouge, l'infrarouge
Les radiations ultraviolettes se rencontrent avec plus d'abondance en haute altitude ainsi qu'au bord de mer, pouvant créer des images bleues (dominante bleue) qu'il est plus ou moins difficile de supprimer à l'aide de filtres.

Quant à l'infrarouge, il ne gêne généralement pas l'émulsion standard, si ce n'est par son coté chaleur, c'est pour cela qu'il ne faut jamais laisser du matériel photographique sous les vitres d'une automobile (plage arrière, par exemple). Certains films spéciaux sont sensibles à l'infrarouge afin de permettre des images comportant plus d'informations (horizon bouché, ou...espionnage) ou des effets spéciaux.

Les radiations X et GAMMA peuvent impressionner le film, volontairement ou... involontairement ! Toujours se méfier des contrôles aériens par rayons X qui voilent les émulsions. Pour récapituler, la gamme chromatique est la suivante :

Variation du rayonnement solaire

La lumière solaire, en règle générale, n'est jamais constante. Elle subit des variations de sa composition (proportions de bleu, de vert, de rouge) suivant :
  1. L'état de l'atmosphère : les brumes et poussières laissent passer plus de radiations rouges/jaunes que de radiations bleues. Par contre, dans une atmosphère très pure (haute montagne, mer), c'est l'inverse qui se produit et les radiations bleues abondent par rapport aux radiations rouges.
  2. La saison, l'heure, le lieu : lorsque le soleil est bas à l'horizon, les rayons traversent sur une plus grande longueur les couches denses de l'atmosphère, provoquant, comme nous venons de le voir plus haut, une absorption du bleu et de ce fait une plus forte proportion de rayonnement rouge.
 

Température de couleur de la lumière

La composition d'une source de lumière peut être définie avec précision au moyen de sa température de couleur, température exprimée en Kelvins (0 Kelvin = zéro absolu = -273°C). La lumière naturelle du soleil, au zénith, est de l'ordre de 5000K (~ température de la surface du soleil). Les films couleurs généralement utilisés sont fabriqués de façon à rendre une image correcte à cette température de couleur. Si cette température diminue (cas d'utilisation de lumières artificielles), les images présenteront une dominante jaune/orangée. Inversement, si la température augmente, les images seront plus bleues (et oui, c'est l'inverse des robinets !).

 

Il existe toutefois des films spécialement conçus pour des prises de vues en éclairage artificiel (donc plus jaune); les films tungstène. Ils sont calibrés pour une utilisation sous un éclairage tungstène de 3200K. Enfin, pour utiliser un film type jour (5500K) avec un éclairage tungstène il suffit de coiffer l'objectif d'un filtre bleu pour supprimer la dominante jaune, mais nous y reviendrons en détails un peu plus tard.

 

Pour résumer, il faut retenir que la lumière blanche est composée de bleu de vert et de rouge dans des proportions variables, que la couleur d'une source lumineuse est déterminée par sa température de couleur (les normes en photographies étant 3200K et 3400K pour l'éclairage artificiel et 5500K pour la lumière du jour et les flashes électroniques) et que cette lumière peut varier dans des proportions considérables suivant l'heure et le lieu de la prise de vues.
 
 

L'appareil photographique

Avant toute approche technique ou théorique de l'appareil photographique, il est important de souligner que ce n'est pas l'appareil qui fait l'image mais bien le photographe. Nous devons faire une distinction entre la photographie prise, c'est-à-dire tout bonnement enregistrée (ce que n'importe qui est capable de faire) et la photo vue, c'est-à-dire ressentie, travaillée, élaborée... L'appareil photographique, le plus sophistiqué soit-il, ne sera qu'une machine enregistreuse, prolongement obéissant de ce que vous aurez vu. Le talent d'un écrivain, ne se mesure pas au crayon qu'il utilise, celui du photographe ne se mesurera pas non plus au matériel contenu dans son fourre-tout. Comme cet appareil est une machine, il est primordial d'en connaître parfaitement le fonctionnement. Vous me direz qu'il est inutile de s'y connaître en mécanique pour conduire une automobile. Certes, vous auriez raison, mais je vous répondrai qu'il faut avoir parcouru avec elle plusieurs milliers de kilomètres pour connaître son comportement sur la route et ses réactions.

Anatomie d'un appareil photographique

Tous les appareils de prise de vue, quels que soient leur forme, leur marque, leur prix ou leur âge possèdent les mêmes organes principaux afin de former une image sur le film sensible: D'autres éléments sont présents afin de faciliter ou d'automatiser certains paramètres, comme la mise au point automatique (auto focus), ou le réglage de l'exposition programmé ou encore l'entraînement du film et le rembobinage motorisés. Il est vrai que c'est bien pratique de ne plus se soucier des réglages et de ne s'occuper que de son cadrage. Mais aucun système n'est la panacée ! Un robot sera toujours un robot qui se contente d'obéir sans réfléchir et souvent ses limites son vite dépassées. N'utilisez donc les modes « program » que... contraint et forcé, du moins si vous souhaitez être créatifs, c'est le but de ce cours.

Si vous n'avez pas encore fait le choix d'un boîtier, permettez-moi de vous donner quelques éléments de réflexion :

Revenons à nos moutons et étudions en détail ces éléments.

 

L'objectif

Il est composé d'un ensemble de lentilles assemblées dans une monture. Qu'elle qu'en soit la marque, on y trouve généralement gravés : la marque du fabriquant, le nom de l'objectif, sa distance focale, sa luminosité (ou ouverture maximale). Il comporte en son centre le diaphragme et quelquefois l'obturateur. Pour effectuer la mise au point (c'est-à-dire la projection d'une image nette sur le film) la monture interne se déplace -déplaçant de ce fait toutes les lentilles- en tournant une bague encerclant l'objectif (cas le plus courant).

Le diaphragme

L'objectif forme donc l'image, par l'intermédiaire de ses lentilles, le diaphragme, lui, détermine la quantité de lumière qui devra passer au travers d'elles pour impressionner suffisamment le film. Il agit exactement comme l'iris de notre oeil qui se ferme en cas de forte lumière ou s'ouvre sous faible éclairement. Il s'ouvre ou se ferme soit manuellement au moyen d'une bague ou automatiquement (certains appareils très simples ne comportent qu'un seul diaphragme fixe). Afin de connaître qu'elle est l'ouverture à appliquer, c'est-à-dire faciliter les réglages, une série de valeurs standardisées est gravée sur la bague de réglage. Ces valeurs sont les suivantes :
1 - 1.4 - 2 - 2.8 - 4 - 5.6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 - 45 ...
Pourquoi pas 1,2,3,4,5 ... me direz-vous ? Tout simplement parce que ces valeurs sont le résultat de la division: distance focale de l'objectif/le diamètre du diaphragme. Par exemple, prenons le cas d'un objectif de 50 mm de longueur focale (à ce propos, nous verrons ce qu'est la distance focale d'un objectif un peu plus loin) dont le diaphragme mesure 12.5 mm de diamètre.
F = 50 mm  d = 12.5 mm 
    
F         50
      _____  = ______ =  4

 d        12.5
Le diaphragme sera donc de 4 (noté f/4). Si ce diamètre est ramené à 3.12 mm; 50/3.12 = 16, donc ouverture f/16. Ce n'est pas plus compliqué que cela. On peut déjà tirer une conclusion de ces calculs : plus le nombre des valeurs de diaphragme est grand, plus le diamètre est petit.

Et qu'elle est la différence entre deux valeurs ? Ces graduations sont établies de telle sorte que chaque nombre donne une luminosité double de celui qui le suit: f/4 laisse passer deux fois plus de lumière que f/5.6, deux fois moins que f/2.8 et huit fois plus que f/11 etc.

l'obturateur

L'obturateur détermine la durée pendant laquelle le film sera exposé, autrement dit le temps de pose ou encore la durée d'exposition. Dans les appareils reflex au format 24x36 il n'est, en général, pas placé dans l'objectif mais tout contre le film. On le rencontre intégré à l'objectif dans des appareils simples (appareils compactes) ou dans du matériel en moyens ou grands formats (4.5x6, 6x6, chambres de grands formats). Nous voyons qu'il en existe deux types :  

 

Tout comme les ouvertures de diaphragme, les vitesses d'obturation sont normalisées. Ces vitesses, en fractions de secondes, sont les suivantes:
1 - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000 - 1/2000 - 1/4000 de seconde...

Il est évident (peut être plus que les valeurs de diaphragme à première vue) qu'étant donné que ces valeurs sont divisées par deux (ou multipliées), le film recevra moitié moins (ou le double) de lumière par rapport à la vitesse précédente (ou suivante). Au 1/30, le film sera exposé deux fois plus longtemps qu'au 1/60 et deux fois moins qu'au 1/15.

Au moyen des ouvertures de diaphragme et des vitesses d'obturation, nous allons donc pouvoir donner au film une exposition parfaite (lumination) soit en ouvrant/fermant le diaphragme ou en augmentant/diminuant la vitesse ou encore en jouant sur les deux paramètres à la fois afin d'obtenir un couple vitesse/diaphragme correct. A titre d'exemple, les couples vitesses/diaphragmes suivant donneront (théoriquement) la même exposition :

f/2-1/500 - f/2.8-1/250 - f/4-1/125 - f/5.6-1/60 - f/8-1/30 etc.

Le système de visée

Il permet de cadrer le sujet; c'est-à-dire que l'image vue dans le viseur devra être la même que celle enregistrée sur le film. Ces systèmes de visée sont nombreux (5 au total) et nous allons les voir en détail.

Pour ce type de visée, il faut en distinguer deux sortes:

  1. Visée reflex à deux objectifs : Un appareil utilisant ce principe est constitué de deux chambres superposées, donc de deux objectifs. C'est l'appareil classique au format 6x6 de nos grands pères mais toujours utilisé de nos jours. La chambre supérieure est réservée au cadrage et à la mise au point. L'image est renvoyée sur un verre dépoli par l'intermédiaire d'un miroir incliné à 45°, image toujours inversée gauche-droite. La seconde chambre est utilisée pour l'exposition du film. La visée se fait donc l'appareil à hauteur de poitrine, en regardant sur le dessus.
  2. la visée reflex à un seul objectif : Ce type de visée est de loin le plus répandu. L'image qui sert au cadrage et à la mise au point est exactement celle qui sera enregistrée sur le film. L'image est renvoyée par un miroir sur un verre dépoli qui est redressée ensuite par un prisme. Ce miroir s'escamote au moment du déclenchement, ce qui explique le pourquoi du noir se formant à l'obturation.
 

Le système de mise au point

Pour obtenir suivant la distance du sujet à l'appareil une image nette sur le film, il y a lieu de faire varier la distance entre l'objectif et le plan du film, ce que l'on appelle le tirage.

Certains appareils simples ne comportent pas de réglage tout simplement parce que leur diaphragme fixe étant très fermé, la profondeur de champ, c'est-à-dire l'échelle des distances dans laquelle tout est net, est très grande, permettant des images nettes entre 1.50 m et l'infini. Pour déplacer l'objectif différents moyens existent. Tout d'abord, et c'est le plus rencontré, un système permet au moyen d'une bague de déplacer à l'intérieur de la monture de l'objectif l'ensemble des lentilles. Les repères de distances sont gravés sur cette bague. Une autre méthode consiste à monter l'objectif sur un chariot, à l'extrémité d'un soufflet. Ce cas est le plus rencontré sur des chambres de grands formats, ou encore sur un agrandisseur.

Bien entendu, il ne suffit pas de déplacer l'objectif pour obtenir une image nette. Encore faut-il savoir de combien le déplacer. Le plus simple -puisque nous avons vu que les bagues de réglage comportent des repères gradués en mètres- consisterait à afficher la distance correcte en face du repère fixe; mise au point faite au jugée. Mais pour des mises au point très précises, avec de gros téléobjectifs par exemple, cela devient plus délicat et il n'est pas toujours facile de transporter un décamètre de plusieurs centaines de mètres pour mesurer la distance qui nous sépare du sujet ! Pour ce faire, les appareils possèdent des systèmes facilitant cette mise au point.

 En raison des systèmes autofocus, à l'heure actuelles, ces systèmes mécaniques permettant la détermination d'une mise au point précise tendant à disparaître des appareils.

Le système du transport du film

Il n'y a pas grand chose à dire sur ce système qui parait logique puisqu'après chaque prise de vue, il est indispensable de replacer une nouvelle surface de film vierge devant la fenêtre d'exposition. Cette avance devient de plus en plus automatisée par réarmeur motorisé ou par moteur permettant des cadences élevées (5 images par seconde par exemple). La plupart des boîtiers actuels non ni réarmeur manuel ni bouton de rembobinage.

Il faut toutefois souligner que pour les films au format 135 (24x36 mm) il est obligatoire de rembobiner le film dans sa cartouche après exposition. Ce rembobinage peut être également motorisé mais en cas de rembobinage manuel, certaines précautions sont à prendre :

  1. Avant de rembobiner, il faut débrayer l'entraînement du film au moyen d'un petit bouton placé le plus souvent sous la semelle du boîtier.
  2. Rembobiner avec la manivelle en douceur et surtout ne jamais forcer au risque d'arracher les perforations du film. Si ça résiste, vérifiez si le bouton de débrayage est bien enfoncé.
  3. Rembobinez la totalité du film dans sa cartouche, amorce comprise, pour éviter... de le réutiliser comme film vierge (cela arrive souvent). Certains vous diront qu'il ne faut jamais rentrer l'amorce pour faciliter le développement, de toute façon soit la cartouche est cassée, soit le film en est extrait mécaniquement sans qu'il soit abimé.
 

Maintenant que nous avons ouvert le ventre de la bête et que nous l'avons disséquée, passons aux choses plus sérieuses, c'est-à-dire à son utilisation plus précise.

Les objectifs

Puisque c'est avant tout de sa nature propre que dépendra l'aspect et surtout la qualité de l'image, il était tout naturel de débuter par celui-ci.

Constitution de l'objectif :

L'objectif, nous l'avons vu, contient des lentilles généralement en verre. Ses performances dépendent avant tout de plusieurs facteurs :  

Un peu d'optique

On appelle lentille un système optique constitué par un milieu transparent (du verre en général) limité par deux faces sphériques ou par une face sphérique et une face plane. Il existe deux sortes de lentilles. Les lentilles plus épaisses au centre qu'au bord, dites lentilles convergentes, formant directement une image (comme une loupe). Et les lentilles plus épaisses au bord qu'au centre, dites divergentes. Ces lentilles ne forment pas directement une image mais combinées avec des lentilles convergentes elle permettent de corriger la direction et l'inclinaison des rayons lumineux.

La distance focale :

Une lentille, un groupe de lentilles ou un objectif projettent une image à une certaine distance d'elles (ou de lui). Il suffit de prendre une loupe et de placer une feuille de papier calque à l'arrière pour confirmer cette affirmation. Lorsque cette image est nette, pour un sujet placé à l'infini, la distance qui sépare le centre optique de la lentille (ou de l'objectif) et le plan de projection s'appelle la distance focale. Elle est de 50 mm pour un objectif normal en format 24x36 mm. par exemple. Mais, me direz-vous qu'est ce que le centre optique ? Le centre de la lentille ? pas toujours. Le centre optique d'un objectif peut se trouver hors de celui-ci ! Dans toute lentille, il existe un point par lequel tout rayon y passant n'est pas dévié.

L'infini photographique se défini ainsi: tout sujet placé à une distance de 1000 fois la distance focale est supposé être à l'infini (50 mètres pour un 50 mm par exemple).

Malheureusement, une lentille est entachée de défauts plus ou moins importants, défauts amplifiés par la multiplication des lentilles et tenant à leur qualité optique. Bien que le photographe ne puisse intervenir directement pour y remédier -c'est au fabricant de le faire- il est important de connaître ces défauts pour le choix d'un objectif.

Aberration chromatique :

Dans une lentille convergente, les radiations de courtes longueurs d'onde (violet/bleu) convergent plus près de la lentille que les longueurs d'onde plus longues (rouge). En pratique l'image est formée de plusieurs images colorées. La correction de cette aberration consiste à ajouter d'autres lentilles (par exemple une lentille convergente et une autre divergente -association dite achromatique-).

Aberration sphérique :

L'aberration sphérique est due à ce que les rayons lumineux passant par les bords de la lentille ne convergent pas sur le même plan que les rayons passant par le centre. Dans ce cas il est impossible d'obtenir une image nette aussi bonne sur les bords qu'au centre.

Coma :

Et oui, une lentille peut avoir un coma, mais cela n'a rien à voir. Lorsque le faisceau lumineux est incliné sur l'axe optique, l'aberration ne donne plus naissance à des points -situation normale- mais à des images étirées en forme de queue de comète (d'où le nom de coma).

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Astigmatisme :

Tout comme notre oeil (qui est un système optique) un objectif peut souffrir d'astigmatisme. C'est-à-dire que les lignes verticales et les lignes horizontales se forment sur des plans différents au lieu d'être confondus.

Courbure de champ :

Une lentille simple donne une image en forme de calotte sphérique dont le coté concave est tourné vers la lentille. Ainsi il est impossible simultanément d'obtenir une image nette pour le centre et pour les bords.

Distorsion :

Quand les lignes droites du sujet sont reproduites par des courbes, on dit qu'il y a distorsion. La distorsion est liée à la position du diaphragme par rapport à la lentille. Si le diaphragme est placé devant la lentille, la distorsion donne une convexité, dite en barillet (en forme de tonneau). Si le diaphragme est placé derrière la lentille, la distorsion donne une concavité, dite en coussinet (en forme de coussin).
 

Constantes de l'objectif

Tout objectif est caractérisé par trois facteurs, ou constantes qui sont :

la distance focale

La distance focale, ou tout simplement focale, est gravée sur la monture de l'objectif -inutile donc de la mesurer- très souvent près de la lentille extérieure. Elle est représentée par la lettre F suivie d'un nombre exprimé en millimètres. Par exemple F 50, F 35, F 28.

Les dimensions de l'image sont directement proportionnelles à la focale de l'objectif. Plus la focale sera courte, plus la proportion d'image sera grande. Par exemple, un objectif de 50 mm donnera d'un arbre placé à 100 m une image deux fois plus grande qu'un objectif de 25 mm et deux fois plus petite qu'un objectif de 100 mm (Cf: angle de champ).

Cependant, la notion de distance focale n'a d'utilité pratique que si on la considère en fonction du format de l'image enregistrée. Pour cette raison on distingue focale normale, longue et courte focale.

Un objectif de focale normale est celui dont la distance focale est voisine de la diagonale du format. La diagonale du format 24x36 mm étant de 43 mm environ, la focale normale devrait être de 43 mm. Elle est arrondi à 50 mm. Elle est de 80 mm. pour le format 6x6 etc.

Un objectif de longue focale a donc une distance focale plus longue que la diagonale (85 mm,105 mm,500 mm par exemple).

Un objectif de courte focale a une distance focale plus courte que la diagonale (24 mm, 35 mm par exemple).

Les problèmes de la netteté de l'image

Lorsque le sujet photographié est placé plus près de l'objectif (n'étant donc plus à l'infini) il faut éloigner l'objectif du film jusqu'à obtenir une image nette. La distance ainsi obtenue séparant l'objectif du film s'appelle le tirage. Cette variation du tirage se nomme la mise au point.

La profondeur de champ

En pratique, cela signifie que lorsque l'on fait la mise au point à 3 mètres (un exemple) avec un objectif de 50 mm et une ouverture de diaphragme de f/5.6, ce n'est pas seulement la partie du sujet placée à 3 mètres qui sera nette mais toutes les parties situées aux distances comprises entre 2.50 m et 3.80 m environ. Dans ce cas, la profondeur de champ s'étend sur 3.80 - 2.50 = 1.30 m. On remarque d'autre part que la profondeur de champ s'étend davantage vers l'arrière du plan de mise au point que vers l'avant. Vous aurez tout intérêt à toujours faire la mise au point vers le 1/3 avant d'un sujet en profondeur.

Comment varie la profondeur de champ ?

Affirmons tout d'abord qu'elle ne dépend absolument pas de la marque de l'objectif ni de sa formule. Elle dépend seulement :

Distance focale

Pour une même distance de mise au point et une même ouverture de diaphragme, la profondeur de champ est d'autant plus étendue que la focale est plus courte :

Mise au point à 5 mètres : diaphragme f/5.6
 
Premier plan net dernier plan net Profondeur
Focale 20 mm 1.59 m Infini 1.59 m à infini
Focale 135 mm 4.75 m 5.30 m 0.55 m
 
A la vue de ce tableau, on observe de suite la plus grande profondeur de champ du 20 mm par rapport au 135 mm.

Ouverture du diaphragme

Pour une même distance de mise au point et une même focale, la profondeur de champ est d'autant plus étendue que le diaphragme est plus fermé :

Mise au point à 5 mètres : objectif de 50 mm.
 
Diaphragme Premier plan net dernier plan net Profondeur
f/ 2.8 4.30 6.00 m 1.70 m
f/ 16 2.50 m infini 2.50 m à infini
 
En cas de nécessité, on peut fermer le diaphragme pour obtenir une plus grande profondeur de champ.

Distance de mise au point

Pour une même focale et une même ouverture de diaphragme, la profondeur de champ est d'autant plus grande que la mise au point est plus lointaine :

Objectif de 50 mm : ouverture f/5.6
 
Distance M.A.P Premier plan net dernier plan net Profondeur
Infini 15 m Infini 15 m à infini
3 m 2.50 m 3.80 1.30
1 m 0.93 m 1.08 m 0.15 m
 

Indicateurs de profondeur de champ

Les valeurs des profondeurs de champ dans les tableaux ci-dessus ont été calculées mathématiquement. Si vous n'êtes pas un fervent des maths, certaines facilités sont apportées sur les objectifs et les boîtiers pour évaluer de la profondeur de champ. Tout d'abord, sur la majorité des objectifs, la bague de mise au point comporte une série de repères (deux pour chaque valeur de diaphragme) entre lesquels se lit immédiatement la profondeur de champ obtenue pour une distance donnée et une ouverture donnée. Un autre élément pratique, qui tend malheureusement à disparaître sur certains boîtiers (pourtant ce n'est pas ce qui coûte le plus cher messieurs les fabricants !) est le test visuel de profondeur de champ. Un petit bouton ou levier permet de fermer le diaphragme à la valeur choisie et de ce fait de voir dans le viseur reflex immédiatement les plans nets. Exigez que votre boîtier en soit muni !

Les différentes sortes d'objectifs

Il existe différentes sortes d'objectifs; nous allons en faire un bref récapitulatif.

Objectif de focale normale

 
Format Focale normale
18 x 24 mm 28-35 mm
24 x 36 mm 50 mm
6 x 6 cm 75-80 mm
56 x 72 mm 90 mm
6 x 9 cm 105 mm
 

Domaine d'emploi : Photographie courante, optique de base pour les appareils. Avantages : Restitue la perspective habituelle des objets, peu onéreux, peu encombrant, disponible avec de grandes ouvertures (1 - 1.2 - 1.4 - 1.8...). Inconvénients : Pas recommandé pour le portrait en gros plans (déformations).

Objectif de courte focale ou grand angulaire

Offre un angle de champ plus large, la distance focale est plus courte. De 18 mm au 35 mm en format 24x36 mm. Si la prise de vue est effectuée en plongée (appareil plus haut que le sujet) ou en contre-plongée (appareil plus bas) les lignes verticales du sujet ne sont plus parallèles entre-elles mais convergent vers le haut ou le bas. A part pour certains effets spéciaux, il existe différents moyens d'éviter cette convergence, le plus simple étant de tenir l'appareil parfaitement horizontal. On trouve des hyper-grands angulaires (plus petits que 18 mm) qui donnent des images rondes, appelés fish-eye (oeil de poisson) pouvant donner un angle de champ de 180° !

Domaine d'emploi : En intérieur ou extérieur par manque de recul, panoramas, effets spéciaux (exagération volontaire de la perspective). Avantages : Très grande profondeur de champ, donne au sujet un aspect moins habituel. Inconvénients : Convergences des lignes verticales lorsque l'appareil n'est pas tenu horizontalement, ouverture maximale plus limitée, coût plus élevé (en raison de la plus grande difficulté de corriger les aberrations).

Objectif de longue focale

Son angle de champ est inférieur à celui de l'objectif normal. On trouve, en général, des longues focales entre 85 et 2000 mm, ce qui laisse un très grand choix. La longue focale n'est pas à comparer au téléobjectif. En effet, un téléobjectif est un objectif à longue focale mais réduit en dimensions par une construction particulière. Pour un 2000 mm, la distance entre le centre optique et le film devrait être de 2 mètres ! Ce qui demanderait un moyen de transport assez encombrant. Nous verrons un peu plus loin qu'il existe un autre procédé pour réduire son encombrement.

La longue focale donc s'impose plus particulièrement pour le portrait (85 à 135 mm) ou pour des prises de vues de sujets inaccessibles (chasse photographique...). Ce type de focale ne modifie pas la perspective apparente mais a tendance à écraser les plans. D'autre part, comme nous l'avons vu, la profondeur de champ est beaucoup plus restreinte. Par exemple, un 400 mm avec une mise au point à 10 mètres et une ouverture de f/8 donne une profondeur de champ de 30 cm !

Domaine d'emploi : Chasse photographique, sujets inaccessibles, portraits. Avantages : Permet de rester éloigné du sujet, d'isoler un sujet dans un ensemble flou (profondeur de champ faible), respecte les proportions naturelles des sujets. Inconvénients: Plus lourd et encombrant. Oblige souvent à utiliser l'appareil fixé sur un pied pour éviter de bouger. Oblige à utiliser des vitesses élevées. Faible profondeur de champ (qui peut devenir un avantage suivant l'effet recherché).

Les objectifs cardioptriques ou objectifs à miroirs

Une des solutions pour réduire le poids et l'encombrement d'un objectif à longue focale est celle des objectifs à miroirs. Les rayons lumineux formant l'image sont "repliés" deux fois à l'intérieur de l'objectif par la réflexion sur deux miroirs. L'objectif se caractérise par un grand diamètre pour une longueur très réduite. Les focales de 300 à 2000 mm sont généralement couvertes par ce style d'objectif. L'inconvénient de ce système est qu'il ne comporte pas de diaphragme, l'ouverture étant fixe (de l'ordre de f/8 pour une 500 mm). Il n'est donc pas possible de jouer sur la profondeur de champ et les réglages d'exposition devront s'opérer uniquement par le changement de vitesse d'obturation. Un pied support est souvent indispensable pour utiliser ces objectifs.

Les objectifs à focale variable, dits ZOOMS

L'objectif ZOOM remplace l'utilisation de plusieurs focales fixes. Avec un seul objectif, vous disposez d'une gamme de focales plus ou moins étendue (80-200 mm, 35-70 mm par exemple). Ceci est l'avantage, quant aux inconvénients ils sont assez nombreux: type d'objectif assez peu lumineux, la qualité optique est correcte mais jamais constante sur toute la gamme des focales (un 80-200 mm peut être excellent à 135 mm est médiocre à 85 mm), ils sont lourds et encombrants (bien que la technologie actuelle tend à les alléger).

Modificateurs de focale dits "converteurs" ou doubleurs/tripleurs de focale

Il existe des systèmes optiques, s'intercalant entre le boîtier et l'objectif, permettant de doubler ou tripler la focale de l'objectif (un 50 mm devient un 100 mm ou un 150 mm). Semblant intéressants, puisque moins chers qu'une longue focale et permettant d'obtenir un petit téléobjectif avec une focale standard, ils comportent beaucoup d'inconvénients par rapport au "plus" apporté. Ils font déjà perdre de la lumière (de 2 à 3 diaphragmes), ensuite leur qualité optique est loin d'être bonne. A réserver donc en "dépannage".

Objectifs spéciaux pour la photographie rapprochée ou macrophotographie

Certains objectifs sont particulièrement conçus pour la photographie rapprochée (macrophotographie) ainsi que certains zooms. Ils permettent un tirage plus long afin de faciliter des prises de vues à quelques centimètres. Les "vrais" objectifs macro sont également étudiés au niveau des lentilles pour permettre une meilleure qualité optique par grand tirage. Quant aux zomms-macro, ils ne sont pas à proprement parlé des objectifs macro mais ils permettent simplement de photographier plus près qu'avec un zoom normal.

Soins à donner aux objectifs

Les objectifs sont très fragiles. Ils doivent être manipulés et transportés avec de grandes précautions pour ne pas rayer ou déplacer les lentilles. Lorsque l'objectif n'est pas en service, toujours replacer les bouchons de protection. Leur nettoyage consistera à chasser les poussières avec un blaireau à poils très doux et d'une poire en caoutchouc pour déloger les poussières cachées. Pour enlever d'éventuelles traces de doigts, utilisez des papiers spéciaux dits papiers optiques (ceux pour lunettes ne conviennent pas !, ni ceux imbibés de produits soit-disant anti-statiques ! A proscrire absolument !!!). Ne jamais frotter fortement les lentilles ni utiliser de produits style alcool ou autres ! Une bonne solution pour protéger la lentille avant étant de fixer à demeure un filtre anti U.V. Il vaut mieux rayer un filtre à quelques centaines de francs qu'un objectif à plusieurs milliers.

L'exposition

La majorité des boîtiers comporte une cellule permettant de mesurer la lumière de la scène à enregistrer afin d'apporter au film l'exposition suffisante pour y former une image (ouverture du diaphragme/vitesse d'obturation), suivant sa sensibilité. Cette mesure sera traitée en détails dans le chapitre « La détermination de l'exposition ».

Les accessoires

Sacs et mallettes de transport

Chacun connaît le sac "toujours-prêt" qui protège continuellement l'appareil photographique. Il le protège sûrement mais n'est pas toujours très pratique. Le sac "fourre-tout", grâce à ses compartiments, permet le transport, le rangement et la protection de tout le matériel. Il existe dans tous les formats ou toutes les capacités; à vous de choisir ! Plus solide et... plus luxueux la mallette métallique très efficace pour la protection mais pas toujours transportable sur l'épaule.

Bagues et soufflets allonges

Le but de ces accessoires est d'augmenter le tirage et de ce fait de photographier à des distances plus courtes (macrophotographie); photographie d'insectes par exemple. Ils s'intercalent entre l'objectif et le boîtier. Les bagues allonges, moins coûteuses, permettent un allongement par "saut", suivant l'épaisseur fixe de celle-ci. En général, elles sont vendues par trois, d'épaisseurs différentes. Le soufflet, plus onéreux, à réserver aux spécialistes de la macro, permet un allongement progressif (par exemple de 2 cm à 20 cm).

Le pied support

Indispensable pour les poses longues (plusieurs secondes) ou l'utilisation d'objectifs à longue focale pour éviter de bouger. Le modèle le plus classique se compose de trois branches disposées en étoiles pouvant se replier. Il existe dans toutes les tailles, à tous les prix, du petit pied léger (et peu stable ...!) au gros pied lourd résistant à la charge d'un troupeau d'éléphants. A choisir suivant le type de matériel que vous employez.

Le flash electronique

Cette petite boite noire met à votre disposition une source de lumière de puissance variable et instantanée, compatible avec la lumière du jour (5500K). Son principe est d'envoyer une décharge électrique, préalablement stockée dans un condensateur, dans un tube empli de gaz rare (Xénon). Le gaz ionisé produit un éclair rapide et puissant. La puissance d'un flash électronique et soit indiquée en Joules ou par son nombre-guide. Le nombre guide nous sera utile pour connaître l'ouverture du diaphragme à utiliser sur l'appareil photographique. Il suffira tout simplement de diviser le nombre-guide par la distance appareil-sujet. Exemple :

Nombre guide : 36
Distance appareil/sujet : 3 mètres
36 : 3 = 12 = f/12 (un peu plus de f/11)

Plus le nombre-guide sera élevé, plus le flash sera puissant. Actuellement, les flashes sont couplés avec le boîtier et la cellule de celui-ci mesure instantanément l'exposition et coupe l'émission de l'éclair, par l'intermédiaire d'un calculateur, lorsqu'elle est suffisante. C'est ce que l'on appelle la mesure T.T.L au flash (T.T.L. = Trought The Lens = au travers de l'objectif). Un autre système s'appelle le computeur. Cette fois la cellule est sur le flash (ou détachable quelquefois) et mesure par réflexion la lumière renvoyée par le sujet. Lorsque le calculateur à jugé qu'elle était suffisante, il coupe l'éclair. Il existe divers modèles de flashes électroniques, tous plus ou moins perfectionnés que les autres, plus ou moins onéreux, plus ou moins puissants. Sans trop nous perdre dans les détails, il est utile de choisir un flash assez puissant (Nombre-Guide (N.G.) compris entre 30 et 50) et de bonne qualité (Cf: consultez les tests comparatifs paraissant régulièrement dans les revues spécialisées). Le choix final devra se faire... comme celui du boîtier.

Un des inconvénients du flash électronique est que, sa lumière étant très brève, l'obturateur doit être totalement ouvert lors de l'émission de l'éclair. C'est pour cela que les appareils comportent une vitesse maximale de synchronisation, de l'ordre en général du 1/125 ou du 1/60 ème de seconde, vitesse qui tend à être de plus en plus élevée à l'heure actuelle. Les vitesses plus lentes sont utilisables mais en aucun cas celle plus rapides ! Vérifier bien avant de déclencher que cette vitesse est bien affichée (si le boîtier ne le fait pas automatiquement).

Par contre, avec les obturateurs centraux, aucune vitesse limite n'est imposée. Il est possible d'utiliser toutes les vitesses.

Le flash a également une portée limitée : inutile donc de photographier la tour Eiffel en pleine nuit ou un concert de Madonna à 50 mètres de la scène!! La lumière ne portera jamais à cette distance. (Les flashes incorporés aux boîtiers de type compact ne portent qu'à 3 ou 4 mètres maximum).

Pour l'utilisation détaillée de votre flash, reportez-vous à la notice incluse (que l'on ne lit généralement jamais en détails !). Il est impossible ici, étant donné la variété des matériels, de tous les détailler.

D'autres accessoires peuvent être montés sur un appareil photographique, tels que verres de visée interchangeables, moteurs, prismes, cellules spéciales etc. Ces accessoires étant particuliers à chaque marque, je vous propose de consulter les notices de votre matériel afin d'obtenir de plus amples informations.

La determination de l'exposition

L'exposition d'un film à la lumière consiste à l'insoler suffisamment afin qu'une image s'inscrive dans son émulsion. Pour déterminer exactement quelle quantité de lumière il aura besoin, la plupart des appareils comportent un système de mesure qui jouera soit sur la valeur d'ouverture de diaphragme -réglant ainsi la quantité de lumière- soit sur les vitesses d'obturation -réglant le temps d'exposition- ou encore sur les deux paramètres à la fois afin d'obtenir, après développement, une image correctement exposée.

La cellule de mesure

L'appareil comporte donc une cellule de mesure. Cette cellule mesure la lumière réfléchie par le sujet et détermine, suivant la sensibilité du film contenu dans l'appareil, quelle lumination devra lui être fournie pour une bonne exposition (lumination = intensité de la lumière x durée d'action). En règle générale, il suffit d'aligner une aiguille ou une diode électro-luminescente en face d'un repère, en tournant les bagues du diaphragme ou des vitesses, (en utilisation manuelle) pour obtenir une exposition correcte, ou mieux - pour certains - ne rien faire du tout puisque tout se fera automatiquement. Avant de voir le coté pratique, voyons comment réagit cette cellule.

Toute cellule est, au départ, réglée sur une valeur moyenne de réflexion. Si l'on dépasse cette valeur, d'un sens ou de l'autre, la cellule réagit indiquant une trop forte ou une trop faible luminance par rapport à sa moyenne. Cette moyenne est standardisée et correspond à une réflexion de 18% (qui représente un gris moyen, comme le gris des combinés téléphoniques). Une cellule ne voit pas la couleur. Elle ne réagit qu'aux luminances. Elle ne différenciera un objet rouge d'un objet bleu que par leurs valeurs de réflexion (c'est la télé en noir et blanc ! les footballeurs rouges sont en clair et les bleus en sombre, ceci pour donner un exemple comparatif).

Faisons une petite expérience : Prenons, d'un coté, un tas de neige et de l'autre un tas de charbon. Nous allons prendre la mesure sur la neige, ce qui nous donnera, par exemple, 1/250 à f/16, et faisons la photo. Puis prenons maintenant la mesure sur le charbon (1/60 à f/5.6, par exemple) et réalisons la photo. Développons le film pour en voir le résultat. Quel est le sujet qui paraîtra plus clair ? J'entends d'ici certains glousser dans leur coin et me dire "la neige, évidemment !". Vous êtes sûr !? Et bien vous avez perdu 1000 Francs ! Le tas de neige et le tas de charbon seront retranscris exactement de la même façon: par un gris moyen.

Ce qui est normal et absolument logique puisque la cellule rapporte tout à un gris moyen; elle sous-exposera la neige trop blanche pour elle et sur-exposera le charbon, trop sombre... bêtement, mais c'est tout ce qu'on lui a "appris" à faire. Il faudrait par rapport à cette mesure, pour obtenir une image proche de la réalité, sur-exposer la neige (de 2 diaphragmes = 1/250 à F/8) et sous-exposer le charbon pour qu'il devienne bien noir. Qui n'a jamais eu des photographies des sports d'hiver avec des personnages en ombre chinoise et la neige d'un beau gris perlé !?

Sensibilité du film

Le film photographique est constitué d'un support sur lequel est couchée de la gélatine contenant des cristaux d'halogénures d'argent sensibles à la lumière. Ces cristaux, suivant leur grosseur, réagissent plus ou moins rapidement à une certaine quantité de lumière. Le film a donc une certaine sensibilité. Cette sensibilité est normalisée à la fabrication et est exprimée en ISO. Un film de 100 ISO, par exemple, sera deux fois plus sensible qu'un film de 50 ISO et deux fois moins qu'un autre de 200 ISO.

Il sera donc indispensable de fournir cette information à la cellule pour que celle-ci puisse déterminer la bonne exposition. Cette information sera fournie soit par l'utilisateur, manuellement, en affichant la sensibilité sur une bague de réglage ou automatiquement par couplage DX (la cartouche de film contenant à sa surface une sorte de Code-barres transmettant les informations au calculateur par des contacts électriques).

Dans la pratique

Dans la majorité des cas, une fois la sensibilité du film affichée - ou déterminée par l'appareil - , il suffit de cadrer son sujet, d'aligner l'aiguille ou les diodes en face d'un repère (voir la notice d'utilisation de votre appareil car, étant donné la multitude du matériel mis sur le marché, il serait impossible d'énumérer leur fonctionnement précis dans ces pages) en tournant la bague du diaphragme ou/et des vitesses puis de déclencher. Mais ça, c'est ce que fait l'automatisme avec, dans certains cas, plus "d'intelligence" (entre guillemets), tenant compte de la vitesse pour éviter de bouger, de l'objectif monté sur le boîtier et de plus ou moins de paramètres entrés en mémoire de la bête etc... Tout cela fonctionne parfaitement dans la majorité des cas, je dirais dans 80%... mais il reste 20% où elle se "plante" lamentablement ! (malgré les dires de certains constructeurs qui nous feraient croire que leur "machine" est plus intelligente, et que le photographe n'est qu'un vulgaire imbécile analphabète, incapable de réfléchir à ce qu'il fait !).

Une mesure de cellule, donc, ça s'interprète. Mais pas n'importe comment ! Il ne suffit pas de dire "tiens, j'vais mettre un peu plus là ou un peu moins ailleurs !". Il y a des bases à respecter. Nous avons donc vu qu'une cellule donnait d'un objet un gris moyen de 18% de réflectance -un velours noir réfléchi 0.4% de la lumière qu'il reçoit, une page blanche, 90%-. A titre indicatif, voici, dans le tableau suivant, dans quelle zone devrait se trouver tel sujet ( toujours en noir et blanc):

 
Diaph Description du sujet Rendu en positif (noir et blanc
-5 Ombre chinoise noir profond Noir absolu sur papier
-4 Objet noir en faible éclairage 1 ère nuance dans le noir
-3 Faible impression de profondeur 1 ère nette impression de nuances dans les noirs
-2 Ombre foncées, mais détaillées 1 er détails dans les ombres, noirs clairs
-1 Ombres clairs, nuages foncés Gris sombres
0 Visage type méditéranéen Gris moyen, charte grise 18%
+1 Visage type caucasien Gris clair
+2 Neige comportant des détails Blancs avec détails
+3 Hautes lumières Blanc sans détails
+4 Lumières phares Blanc absolu du papier
 
La zone 0 correspond à la mesure de la cellule.
La vue de ce tableau on en déduit que, par exemple, la neige devrait être exposée avec une sur-exposition de deux diaphragmes, la peau d'un "Homme blanc" à +1. Pour interpréter parfaitement les mesures, une chose est importante : il faut connaître les réactions du film à la lumière est c'est par la pratique qu'on les détermine. Il est pour cela indispensable de toujours utiliser le même type de film afin de le bien connaître (par exemple T-MAX en noir et blanc, FUJICHROME en diapositives couleur etc.). Jusqu'à maintenant, nous avons parlé de la mesure en lumière réfléchie par le sujet. Il existe une autre méthode de mesure ...

Mesure en lumière incidente

Cette fois-ci nous ne mesurerons plus la lumière réfléchie par le sujet mais la lumière qui l'éclaire. Cette mesure s'effectuera avec une cellule indépendante, une cellule à main. Elle sera coiffée d'un petit capuchon blanc, un intégrateur, qui intégrera, comme son nom l'indique, toutes les sources de lumière éclairant le sujet. Cette mesure nous donnera systématiquement la valeur d'exposition correcte pour un sujet de réflectance moyenne (toujours nos 18%) sans tenir compte de la luminance propre du sujet. Dans ce cas, en se reportant à l'exemple du début de notre propos, avec nos tas de charbon et de neige, l'exposition se fera sur une moyenne, nous donnant bien une neige blanche et un charbon noir. Ce type de mesure est en fait le plus souvent utilisé en studio mais peut également tout aussi bien s'utiliser en extérieur avec une interprétation systématique (on mesure les gris moyen est c'est au photographe de choisir dans quelles zones de gris, de blancs ou de noirs placer les différentes réflectances du sujet, ce que l'on appelle le Zone-System (que nous ne traiterons pas dans l'immédiat).

Les filtres placés sur l'objectif

Si un filtre, ou un dispositif optique, est monté sur l'objectif, il faut tenir compte de la perte de lumière engendrée par celui-ci. Si la mesure de la lumière est faite avec la cellule intégrée au boîtier, celle-ci compensera automatiquement. Mais si la mesure est effectuée avec une cellule indépendante, il faudra tenir compte du coefficient d'absorption du filtre. En général, ce coefficient est gravé sur le filtre (X2, par exemple, voulant dire qu'il faut doubler la pose: + 1 diaphragme ou une vitesse plus lente).

Facteurs modifiant la rapidité du film

En général, le posemètre doit être réglé en fonction de la rapidité du film employé (c'est marqué sur la boite !). Cependant, dans deux cas précis, le film peut subir une modification de sa rapidité (d'où l'utilité, pour des appareils en codage DX, d'avoir la possibilité d'une correction manuelle):
  1. Conditions particulières de développement,
  2. Ecarts à la loi de réciprocité ou effet Schwarzschild.
Un film de 125 ISO, par exemple, a effectivement cette sensibilité lorsqu'il est développé dans des conditions normales. Mais si, lors de ce développement, est utilisé un révélateur grain-fin (en noir et blanc) sa rapidité chute à 64 ISO. Certains films peuvent également être traités spécialement pour acquérir une plus grande sensibilité. C'est ce qu'on appelle "pousser un film". Dans des conditions difficiles, où une lumière importante fait défaut (en spectacles, par exemple) il est possible "d'augmenter" la sensibilité sur la bague de réglage, en affichant la valeur 800 ou 1600 I.E. pour un film de 400 ISO (ATTENTION, ceci n'est pas possible dans le cas d'utilisation de négatifs couleur, pour tirages sur papier !). Ici, il n'est plus question d'ISO, puisque cette sensibilité affichée n'est plus normalisée, mais d'indices d'exposition, noté I.E. (800 IE, 1600 IE). Le temps de traitement, au moment du développement, sera augmenté en conséquence. Le principe sera le suivant :

1- A la prise de vue, on sous-expose le film (poser à 800 IE équivaut à fermer d'une valeur de diaphragme un film posé à 400 ISO), ce qui revient à poser pour les ombres du sujet.

2-Au développement, on prolonge le temps, ce qui revient à augmenter les parties claires du sujet (les hautes lumières).

On déduit de ceci qu'il n'y a pas de miracle; un film de 400 ISO sera toujours un film de 400 ISO. Pousser un film consiste simplement à augmenter son contraste.

La sensibilité d'un film est donnée pour des poses normales, c'est-à-dire entre le 1/8 et le 1/1000 ème de seconde. Pour des poses beaucoup plus longues, ou beaucoup plus rapides, un phénomène, que nous n'allons par détailler pour le moment, tend à faire chuter la sensibilité du film. Un film de 100 ISO pour des poses classiques peut chuter à 25 ISO pour des poses de 1 minute ! Il faudra donc compenser cette perte de sensibilité en posant plus ou en ouvrant le diaphragme davantage. Ce phénomène se nomme "écarts à la loi de réciprocité" ou encore effet Schwarzschild. Souvent, les fabricants de surfaces sensibles éditent des tableaux aidant à la correction de l'exposition suivant les temps de pose choisis.

Quelle vitesse ? Quel diaphragme ?

Tout ceci, c'est bien beau mais quelle vitesse utiliser et quelle ouverture de diaphragme adopter ? Cela dépend de deux choses principales: la vitesse de déplacement du sujet, ceci pour la pose, et la profondeur de champ désirée, cela pour l'ouverture (Cf: L'OBJECTIF dans la section L'APPAREIL PHOTOGRAPHIQUE).

En règle générale, pour une utilisation à main levée, il faut éviter de travailler en dessous du 1/60ème de seconde pour éviter le bougé. Si le sujet est mobile et que l'on désire une image parfaitement nette, on choisira en priorité la vitesse, rapide de préférence donc, puis l'on déterminera l'exposition avec le diaphragme. Inversement, si le sujet (et le photographe) ne risque pas de bouger, on choisira en premier l'ouverture de diaphragme afin d'obtenir la profondeur de champ désirée puis l'on réglera la vitesse pour déterminer l'exposition correcte (n.b; ce que font en fait les mode programme des appareils électroniques, genre "Sport" ou "Paysage").

Voici donc pour les bases de l'exposition. Il y aurait encore bien à dire mais l'on tomberait dans des théories qui risqueraient d'en dégoûter plus d'un, alors restons sages pour le moment. C'est avec beaucoup de pratique, d'essais, de comparaisons que l'on comprendra et que l'on exposera parfaitement son image. Pour conclure, la technique actuelle nous donne des petites merveilles électroniques et intelligentes (hum ?) qui font presque le ménage, la lessive et cirent vos belles chaussures de chez Monsieur André. Mais que cela ne vous empêche pas de réfléchir un peu, ce qui est la moindre des choses pour un photographe éclairé.

La prise de vues en intérieur

La prise de vues en intérieur (en studio photographique ou tout simplement dans une pièce, hall ou tout autre endroit demandant un éclairage supplémentaire) pose souvent quelques problèmes au photographe débutant. Nous allons donc étudier ces problèmes et donner les solutions pour les résoudre. Qui dit photographie d'intérieur, dit souvent éclairages complémentaires (lampes, flashes etc.) c'est-à-dire qu'il va falloir recréer des conditions de prises de vues acceptables pour une image de qualité.

La lumière du jour

La lumière du jour est l'une des plus belles créations de l'Univers, pourquoi s'en priver !? Bien qu'elle varie et n'est pas toujours "sympathique" (mais la perfection existe-t-elle ?), dans la mesure du possible, le premier conseil serait de toujours utiliser cette lumière, équilibrée pour les films. Que ce soit pour le portrait, le nu, le reportage ou tout autre sujet, il est souvent possible de l'utiliser en intérieur. Quel éclairage serait plus beau qu'un rayon de lumière filtré par le voilage d'une fenêtre sur le visage ou le corps d'un modèle ? Les émulsions actuelles, avec leur sensibilité de plus en plus élevée, permettent la plupart du temps de "se tirer d'affaire" sans trop de problème. Mais, il est vrai que dans certaines situations, la lumière disponible est soit insuffisante ou encore mal répartie. Dans ce cas, il faut avoir recourt à un éclairage artificiel.

L'éclairage artificiel

L'éclairage artificiel disponible pour le photographe est assez varié -de la bougie au super-projecteur-. D'utilisation bien différente suivant le "travail" à effectuer, nous allons en étudier les avantages et inconvénients cas par cas:

    Lampes survoltées à incandescence

    On les appelle également PHOTOFLOODS. Ce sont des lampes électriques presque analogues aux lampes d'éclairage classique, à la seule différence que leur filament est survolté à la construction. Elles fournissent de ce fait un éclairage plus intense. L'autre avantage par rapport à des lampes classiques et que les Photofloods procurent une température équilibrée de 3200K, compatible avec les films type "lumière artificielle" ou encore avec les films type "lumière du jour" à condition de filtrer à la prise de vues (filtre Wratten 80A). Il faut toutefois souligner que ce type de lampe existe recouvert d'une peinture bleue afin de ramener la température à 5500K environ.

    Le filament étant survolté, ces lampes ont une durée de vie beaucoup plus courte, de 2 à 10 heures; premier problème (sans parler de la chaleur procurée par ces lampes). Le second, et non le moindre, est que -le filament se consumant et déposant un film noir sur l'enveloppe de verre- la température de couleur de ce type de lampe tend à diminuer au fur-et-à-mesure de son vieillissement, la lumière devenant de plus en plus jaune.

     

    Lampes Quartz Halogène

    Ce type de lampe se présente sous la forme d'un petit tube de silice contenant un filament très compact en tungstène. Le tube contient des gaz rares et des particules d'iode. La lampe ainsi constituée présente la propriété de régénérer continuellement son propre filament. La durée de vie est ainsi prolongée et la température de couleur (3200K ou 3400K) reste identique jusqu'à rupture du filament. Ces lampes peuvent se monter dans des torches, ou des projecteurs à réflecteur, et se trouvent dans toutes les puissances.

    La manipulation de ces lampes demande toutefois quelques précautions indispensables :

    • La lampe restant très chaude longtemps après son extinction; attention aux brûlures accidentelles !!
    • Même lorsqu'elle est froide, il ne faut jamais toucher la lampe directement avec les doigts. Une légère trace de graisse ou d'humidité sur l'ampoule de silice peuvent provoquer une contrainte locale lors de l'échauffement, risquant ainsi de faire exploser la lampe (explosion pouvant être dangereuse pour de fortes puissances).

    Lampes-éclair à combustion

    Ce type de lampen'existe quasiment plus. Vous avez peut être déjà vu ce genre de lampe (comme le Flash-cube des appareils 110,126 jadis) formé d'une petite ampoule contenant un long filament métallique enroulé sur lui-même. La mise à feu de ce filament dans l'oxygène est assuré par un courant électrique de faible intensité, fourni par une pile. Les lampes à combustion indépendantes s'utilisaient avec un boîtier porte-lampe se fixant sur la griffe porte-accessoires de l'appareil de prise de vues.

    Le flash électronique

    "Soleil de poche" du photographe, le flash électronique est sans aucun doute la source idéale d'éclairage artificiel. Son fonctionnement, bien que simple au premier abord, demande, pour une maîtrise parfaite, de s'arrêter plus longuement sur son fonctionnement et son utilisation. Le premier réglage important avant toute prise de vues au flash et de s'assurer que l'appareil photographique est bien à la vitesse de synchronisation -s'il ne le fait pas automatiquement- puis de bien régler son exposition:

    Exposition :

    Aucune mesure par posemètre classique n'étant possible avec le flash électronique, si ce n'est avec un flashmètre (appareil relativement coûteux), le réglage, en utilisation manuelle, est basé sur la distance entre le tube éclair et le sujet. Comme l'éclairement est inversement proportionnel au carré de la distance, on établi pour chaque tube un nombre-guide -en général inscrit sur la notice du flash- qu'il suffit de diviser par la distance pour connaître l'ouverture du diaphragme correspondant à une exposition correcte: 
               N.G
f = ___________________
    Distance en mètres
    Exemple:

    N.G. = 32 Distance flash/sujet = 2 mètres
    32 : 2 = 16 , donc Ouverture f = 16

    Ces nombres-guides sont généralement indiqués pour une sensibilité de 100 ISO. Les N.G. sont donc plus forts pour les émulsions rapides et... plus faibles pour les émulsions plus lentes. Il est aisé de calculer ceux qui conviennent pour une rapidité différente de 100 ISO. On obtient le nouveau N.G. en multipliant par racine de 2 (1.414) le N.G. connu à chaque fois que la rapidité double, et inversement en le divisant lorsque la rapidité est de moitié.

    Il ne faut pas oublier toutefois que beaucoup de facteurs se rapportent au sujet lui-même -ambiance générale claire ou sombre, réflexions, etc...-. Le calcul du N.G. n'est qu'un compromis, toutefois satisfaisant dans la majorité des cas. Nous revenons en fin de compte à une mesure en lumière réfléchie (ne tenant pas compte de la réflectance du sujet (Cf: La détermination de l'exposition)).

    Certains systèmes facilitent cette mesure et l'automatisent. Ce sont :

    • Le Computer,
    • La mesure T.T.L. (Trought The Lens)

     

    Le Computer :

    Le flash dispose d'un dispositif électronique (calculateur) et d'une cellule qui mesure la lumière réfléchie par le sujet. Suivant les indications portées sur le tableau-calculateur placé le plus souvent en face arrière (Sensibilité ISO, diaphragme(s) choisi(s) ou imposé(s) par le flash), le dispositif va réagir en coupant l'émission de l'éclair lorsqu'elle sera suffisante, et fera donc varier la durée de celui-ci. Sur certains modèles, la cellule peut se détacher et se placer sur l'appareil de prises de vues, par exemple, lorsque l'on désire utiliser le flash en extension, c'est-à-dire non fixé sur l'appareil ou sur un pied en studio.

    La mesure T.T.L :

    Cette fois ci, la cellule est placée directement dans l'appareil de prise de vues (exactement comme la cellule classique de mesure), derrière l'objectif (d'où son nom). Le flash est "dédié" au boîtier, c'est-à-dire couplé électroniquement par un câble et les différentes informations transitent du flash vers l'appareil ou vice-et-versa. La mesure est plus (très) précise car elle tient compte de l'image cadrée et éventuellement de filtres ou de dispositifs optiques fixés sur l'objectif.

    Position du tube éclair :

    Le flash est généralement utilisé fixé sur le boîtier, donc face au sujet, ce qui est sa... plus mauvaise place ! Le flux lumineux est dirigé dans le sens de l'axe optique, l'image comporte un minimum d'ombre (sinon pas du tout) et il suffit d'une légère erreur d'exposition, en sur-exposition, pour que le sujet se transforme en "fromage blanc", sans parler des "yeux rouges". L'idéal est de positionner le flash éloigné de l'appareil, au moyen d'un câble prolongateur, (dans le but d'augmenter les reliefs, de détacher le sujet du fond) voir même de renvoyer sa lumière sur une surface réfléchissante blanche et de ce fait de disposer d'un éclairage doux et plus agréable (Cf. Bounce flash)

    Deux flashes :

    Si le sujet est vaste, ou encore si l'on veut travailler son éclairage, il est possible d'utiliser un second flash, synchronisé avec le premier, l'un donnant l'éclairage d'ambiance, l'autre l'éclairage d'effet. Une question importante est : comment calculer l'ouverture du diaphragme dans ces conditions ?

    - Si les deux flashes sont placés à même distance du sujet, il suffit de prendre la mesure d'un flash puis de réduire l'ouverture d'une graduation (puisque le sujet recevra 2 fois plus de lumière).

    - Si la deuxième lampe est placée plus loin sur le coté, ou encore derrière le sujet, il ne faudra pas en tenir compte mais prendre la mesure sur la plus proche.

    - Si chaque lampe fait de part et d'autre de la direction objectif-sujet un angle de 45°, calculer le diaphragme pour chaque lampe séparément en fonction de son N.G., puis :

     

    1. S'il y a plus de deux diaphragmes de différence entre les deux calculs, choisir la plus petite ouverture.
    2. Entre une et deux ouvertures de différence, prendre une demi-ouverture en dessous de la plus faible.
    3. Si les deux indications sont semblables, réduire d'une ouverture.
    Exemple 1: 1°lampe f/8, 2° lampe f/16; prendre f/16
    Exemple 2: 1°lampe f/8, 2° lampe f/11; prendre f/12.5
    Exemple 3: les deux lampes à f/11; prendre f/16.

    Open flash :

    L'open flash est le moyen d'éclairer de grandes surfaces, ou d'obtenir diverses directions d'éclairage avec un seul flash. On règle l'obturateur sur la pose B (ou T) (l'appareil étant bien entendu fixé sur un pied parfaitement stable) et lorsque celui-ci est ouvert, on "déclenche" le flash manuellement en le dirigeant vers le ou les sujets. Le lieu où l'on opérera devra être le plus sombre possible (voir dans le noir absolu) pour ne pas agir pendant l'exposition du film.

    Bounce flash :

    Pour donner son plein effet de lumière, la lampe flash n'est pas diffusée, mais au contraire concentrée par un réflecteur; ce qui donne en général un éclairage très contrasté. Une méthode aisée à appliquer pour obtenir un éclairage plus doux et la méthode du Bounce Flash (flash par réflexion). Elle consiste à diriger l'éclair vers une surface réfléchissante (le plafond ou un mur, par exemple), sous un angle déterminé pour que la réflexion éclaire le sujet. Ce procédé à l'avantage de produire un effet plus naturel, un contraste très atténué et un modelé agréable.

    Les conditions optimales sont principalement :

    - Opérer dans une pièce de moyenne grandeur au plafond blanc ou très clair et aux murs clairs.

    - Le réflecteur de la lampe doit être orientable pour pouvoir être réglé de façon que le flux lumineux soit dirigé vers le plafond, ou le mur, sans que la lumière directe n'atteigne le sujet.

    - Choisir de préférence un flash de moyenne à forte puissance.

    - Utiliser un film de rapidité normale (80/100 ISO).

    La question la plus importante est alors : quelle correction apporter à l'exposition par rapport à l'éclair direct ? Il faut en effet tenir compte de la distance parcourue par le flux lumineux -lampe-plafond et plafond-sujet- et du pourcentage de réflexion de ce plafond. La différence entre l'ouverture de diaphragme en éclairage direct et en éclairage par réflexion est alors de plusieurs ouvertures.

    Les photographies prises dans ces conditions le sont généralement à assez courte distance. Nous choisirons comme exemple la condition suivantes :

    Portrait pris à 1.25 m, le sujet, et la lampe -à sa hauteur- étant à la même distance de 1.25 m du plafond, ce qui est le cas le plus fréquent. L'éclair est dirigé vers le plafond à mi-distance entre la lampe et le sujet et l'atteint sous un angle de 60° environ :

    Pour ne pas avoir à calculer la distance lampe-plafond-sujet, il suffit de multiplier la distance lampe-sujet par 2.24, soit 1.5 x 2.24 = 2.80.
    Le flash utilisé à un N.G. de 70 pour un film de 80 ISO au 1/30ème de seconde. L'ouverture est donc : 

    f/ = 70/280 = 25
    Mais le plafond est loin d'avoir une réflexion de 100% !, ne réfléchissant fort probablement que 50% de la lumière, l'ouverture doit être doublée, soit f/12.5

    Si au lieu de 1.25 m, on se place à une distance double, 2.50 m pour un sujet plus étendu, l'éclair toujours à la même hauteur est dirigé vers le plafond sous un angle de 90° et la distance lampe-plafond-sujet de 3.50 m (2.50 x 1.41): Avec le même flash et la même émulsion; 

                 f/ = 70/3.50 = 20
    que l'on doit ramener à f/10 pour compenser la perte de réflexion du plafond et la diffusion (50%).

    Ces deux exemples tiennent compte d'une même distance lampe-sujet et appareil-sujet. Si l'on dispose le réflecteur sur un pied, on peut choisir librement sa distance de prise de vues et rapprocher la lampe du sujet pour raccourcir la distance que parcourt la lumière, mais il faut éviter de l'orienter sous un angle trop ouvert, la lumière étant réfléchie verticalement, accentuera les ombres sous les arcades sourcilières du modèle, noyant son regard -donnant l'impression qu'il n'a pas dormi pendant huit jours !-. Il faut noter que le gain de luminosité n'est pas aussi considérable qu'on l'imagine tout d'abord. La différence entre le parcours direct et le parcours réfléchi tendant à s'annuler à mesure que l'on s'éloigne. Pour conclure, la meilleure méthode pour obtenir une mesure parfaite et de prendre la-dite mesure à l'aide d'un... flashmètre, qui, en fin de compte si l'on utilise fréquemment le flash en studio, est vite rentabilisé. Sinon, si l'on utilise toujours le même réflecteur (écran blanc de projection, par exemple) et le même flash, il suffit, à l'aide d'un (ou plusieurs) film d'essais de réaliser une table de mesures, suivant différentes distances, pour retomber "sur ses pieds" lors d'une prochaine prise de vues.

    Voici donc les principales sources de lumière artificielle pour la photographie d'intérieur. Nous n'avons pas parlé dans ce chapitre de sources plus "professionnelles" utilisées en spectacles ou sur certains plateaux de télévision (Sodium, Mercure, H.M.I, lampes à arc etc.) volontairement car notre propos était orienté vers l'utilisation aisée du matériel pour l'amateur. Il faut toutefois souligner, et ceci pour terminer, que certaines sources ne conviennent pas en photographie couleur, comme les tubes fluorescents, donnant un éclairage jaune/vert ou les sources d'éclairage urbain (Vert ou jaune) ou à la seule condition de filtrer à la prise de vues mais ce qui demande de l'expérience, des essais et... bien souvent conduit à des résultats désastreux.

Le portrait

Un des thèmes peut être le plus traité par le photographe amateur est le Portrait. Portrait pris sur le vif ou Portrait plus élaboré, c'est cette deuxième version que nous allons étudier.

La préparation

Une séance de prise de vues, cela se prépare, peut être encore plus dans le cas d'une séance de portrait, mais se prépare toujours bien avant celle-ci ! Il n'est pas question de mettre en place et de régler les éclairages, de placer le fond ou de préparer décors et/ou accessoires lorsque le modèle est dans le studio (N.D.L.R: nous utiliserons le mot "studio" pour tout endroit de prise de vues en intérieur): vous ne parviendrez qu'à faire se crisper votre modèle et il deviendra par la suite impossible de lui faire prendre la moindre expression. Tous ces préparatifs doivent être faits avant la séance.

Cadrage

Tout est bien réglé, votre modèle n'attendant plus que vos instructions. Puisqu'il s'agit d'un portrait, le cadrage le plus intéressant à réaliser est un gros plan du visage. Le premier réflexe serait de se rapprocher du personnage ce qui n'est, en fin de compte, pas toujours la bonne solution : un point de vue trop rapproché "avantage" les premiers plans (nez et menton, dans ce cas) au détriment des plans plus éloignés, ce qui provoquera des déformations. Pour éviter tout ceci, il faut utiliser un objectif de plus longue focale -à partir de 85 mm pour le 24x36-. Il est toujours possible toutefois d'utiliser une focale normale à la condition de cadrer plus large; en buste, en mi-corps ou en pied.

Un portrait, en règle générale, est un sujet vertical (sauf si il y a une partie de décor rentrant dans la composition, ou si le modèle prend une pose demandant un cadrage horizontal, par exemple). La position normale de l'appareil de prise de vues sera donc également verticale. Une des erreurs souvent rencontrée dans les images de photographes novices dans ce domaine est que le visage se retrouve souvent en plein milieu du cadre (en "pleine pastille" comme l'on dit); les règles de composition sont aussi valables pour le portrait:

- Les yeux devront se trouver, pour un cadrage en gros plan, au niveau du tiers supérieur de l'image,

- Pour un cadrage plus large, se sera le visage qui sera placé dans ce tiers,

- Les épaules ainsi que le visage ne seront pas, dans la mesure du possible, face à l'appareil mais légèrement de profil (un peu plus pour les épaules).
 

 

Le fond

Le fond (ou le décor) dans un portrait doit être choisi avec discernement en évitant avant tout les fonds compliqués, des lignes marquées, un décor hétéroclite... pouvant distraire le regard du motif principal qui est le visage.

En intérieur, il est souvent facile de choisir un fond uni; un mur, ou une tenture sans pli. En extérieur, choisir un paysage sans trop de relief inutile, ou également un mur, un arrière plan de feuillage, etc.

 

Lorsqu'il ne sera pas possible de placer votre personnage sur un joli fond, nous utiliserons dans ce cas la possibilité que nous offre le diaphragme; c'est-à-dire la facilité de jouer avec la profondeur de champ. En effectuant une mesure très précise sur les yeux du modèle -cette mise au point d'ailleurs sera faite systématiquement sur les yeux, dans tous les cas- et en ouvrant le diaphragme pour obtenir une zone de netteté limitée au seul visage, le décor se fondra dans un flou détachant ainsi parfaitement le sujet. L'effet sera amplifié par l'utilisation d'une focale d'autant plus longue.

Pour en terminer avec le fond, celui ci devrait être le plus neutre possible, s'harmonisant avec la chevelure et/ou les vêtements du modèle, et surtout de ne pas envoyer de teinte parasite sur le visage, comme, par exemple, en cas de prise de vues sous des arbres; la teinte verte peut se refléter sur le visage en lui donnant un air cadavérique.

Le portrait en extérieur

L'emploi d'éclairages artificiels en studio peut compliquer la réalisation d'un portrait, aussi est-il souvent plus facile d'effectuer la prise de vues en extérieur, à la lumière naturelle. Mais avant tout, cette lumière naturelle ne devra pas être utilisée n'importe comment et n'importe quand. Il y a des heures et des conditions plus favorables.

Direction de l'éclairage

. L'éclairage de pleine face est toujours à proscrire : éblouissement du modèle, éclairage plat ne donnant pas de relief.
. L'éclairage à 45° ou de coté est en général le meilleur. Si la lumière est un peu dure, il faut dans ce cas adoucir les ombres au moyen de réflecteurs blancs ou argentés (feuille de carton blanche, par exemple) ou encore par des moyens "naturels" tel qu'un mur.
. Le contre jour est un éclairage pouvant parfaitement convenir pour le portrait, à condition d'atténuer les contrastes par des réflecteurs. Il n'est pas toujours d'utilisation facile mais donne une très bonne lumière d'ensemble, "détourant" le personnage et procurant des brillances dans les cheveux.

Exposition

La détermination de l'exposition dans le cas d'un portrait se fera toujours sur le visage du modèle, en prenant garde que la lumière du fond n'influence pas la cellule. Le plus simple étant de s'approcher du modèle, de prendre la mesure sur le visage, puis de revenir à son cadrage. Une autre méthode consiste à prendre la mesure en lumière incidente, à l'aide d'une cellule à main. Le taux de réflexion de la peau étant d'environ 35% (cas d'une peau "blanche"), il faudra ouvrir d'une valeur de diaphragme par rapport à ce qu'indique la cellule (18%) (Cf: La détermination de l'exposition).

L'expression

Tout aussi valable pour l'intérieur que l'extérieur, l'expression du modèle sera la chose la plus importante. Votre image peut très bien être un chef d'oeuvre de technique, si le regard du modèle est vide, qu'il n'a aucune expression il ne reste plus qu'à jeter celle-ci à la poubelle ! D'autre part, une photographie de portrait, ou tout du moins toute prise de vues avec un modèle, se fait à deux ! Il y a le photographe ET le modèle. Le modèle n'est pas un objet, il n'est pas une statue de terre que l'on modèle comme l'on veut ! Il doit naître une intimité entre les deux Etres ! Certains diront que de photographier un modèle est un acte d'amour, ceci est certainement vrai; on ne photographie bien que ce que l'on aime bien !

Le portrait en intérieur

Bases de cadrage, de composition... étant les mêmes, nous n'allons pas y revenir mais allons étudier la façon de disposer les éclairages (Cf: La prise de vues en intérieur pour les différentes sources de lumière).

Portrait avec une seule source

Il est possible de réaliser d'excellents portraits en studio avec une seule source d'éclairage à la condition que cette source ne soit pas disposée sur l'appareil photographique (cas du flash).

Cette source unique sera placée à environ 45° du modèle -à droite ou à gauche- légèrement en hauteur par rapport au visage. Si les ombres sont trop accentuées, on devra soit diffuser la source au moyen d'une feuille de claque ou encore réfléchir la lumière sur un réflecteur de grandes dimensions. Il sera possible également d'utiliser un ou plusieurs réflecteurs pour atténuer les zones d'ombre trop marquées.

Portrait avec deux sources

Les possibilités seront ici plus étendues. Un éclairage jouera le rôle d'éclairage principal, l'autre, secondaire, aura pour but d'atténuer les ombres trop fortes.

Portrait avec trois ou plusieurs sources

Pour des portraits élaborés, dignes d'un pro, une troisième source peut s'avérer nécessaire, soit pour éclairer un fond, ou encore pour donner un effet de contre jour dans les cheveux. Une des règles fondamentales est, qu'en cas d'utilisation de plusieurs sources, qu'il faut toujours donner l'impression qu'il n'existe qu'une seule source qui éclaire le sujet (sur Terre, nous n'avons qu'un seul Soleil, donc une seule direction principale). Les autres sources n'étant que secondaires ou réservées à des effets.

Voici donc ce que l'on peut dire sur le portrait en général. C'est une technique assez délicate, qui demandera beaucoup de préparation et surtout de la pratique mais qui vous permettra d'aboutir à des images de qualité, dignes des plus grands portraitistes.

La prise de vues en extérieur

La photographie en extérieur est un domaine où le choix des sujets ne manque pas: paysage, reportage, graphisme, portrait, nus etc.. Cette diversité nous empêche dans ces pages de traiter chaque thème cas par cas. Nous allons pour se faire les survoler et donner les règles essentielles à respecter. Commençons par le plus classique; le paysage..

Le paysage

Le paysage : étendue de pays que l'on embrasse d'un seul coup d'oeil (définition du dictionnaire usuel Quillet-Flammarion).

Et en photographie ? On pourrait donner la définition suivante :

Paysage photographique : fraction d'une étendue de pays que l'angle de champ de l'objectif permet d'embrasser. Que veut dire cela ? Tout simplement qu'un photographe a, à sa libre disposition, un paysage qu'il devra recomposer afin que tous ou certains éléments entrent dans le cadre de son viseur en fonction de l'objectif qu'il utilise. Ce terme de paysage est toutefois bien vague, car il peut comporter des paysages de plaine, de montagne, de bord de mer... et des paysages urbains. La première chose que tout photographe débutant doit apprendre à faire est de composer son image.

La composition

Il n'est pas possible dans la pratique (sauf avec des appareils spéciaux et très chers) de photographier un paysage de la même manière que le perçoit notre oeil (Clic-Clac, merci Kodak !). Première raison, nous n'enregistrons pas en photographie classique le relief; mais seulement en deux dimensions. La seconde est qu'un objectif n'embrasse pas de la même façon le sujet qui se trouve en face de lui. En effet, l'oeil humain, en quelques secondes, va "parcourir" ce paysage, s'arrêtant sur les points importants puis les détails et, par le truchement du cerveau, nous donner une vue d'ensemble. Ceci est impossible à réaliser avec un appareil photographique le plus sophistiqué soit-il. Il va falloir donc faire le travail de l'oeil -et du cerveau-, c'est-à-dire choisir une portion du paysage qui se présente devant nos yeux. N'avez-vous jamais entendu cette réflexion : "Ce paysage était merveilleux mais... en photo, il ne rend rien !". Et pour cause puisqu'il y manque l'élément le plus important : l'effet d'espace et de profondeur.

Le photographe va donc "recomposer" le paysage. Cela ne veut pas dire qu'il va débouler avec tronçonneuses, pelleteuses, bâtons de dynamite et autres gadgets de ce genre ! Non, tout Cela va se passer dans le viseur de l'appareil photographique et, en utilisant ce que Dame Nature lui propose, il va sagement et (très) patiemment chercher le meilleur cadrage, la meilleure disposition des éléments dans son viseur et enfin la meilleure lumière. Dernier détail, l'endroit de la prise de vue, ou autrement dit le point de vue, se trouve rarement à la portière de votre automobile..., si vous voyez ce que je veux dire !

Cadrer une photographie repose avant tout sur des bases, dites de composition; on ne met pas n'importe quoi, n'importe où ! Sinon, c'est l'anarchie. Il y a des règles à respecter. D'ailleurs, une bonne école pour tout photographe paysager (ou paysagiste) est d'admirer le travail des Grands Peintres. Ces règles ne sont pas des obligations, mais avant de vouloir faire de la création (et avant de faire n'importe-quoi), le plus sage est déjà d'appliquer ces règles, de bien composer ses images et aussi de se dire avant d'appuyer sur le déclencheur: est-ce vraiment intéressant à prendre ?

Dans la photographie de paysage, il doit y avoir en premier lieu un point fort, c'est-à-dire un élément placé au bon endroit qui va attirer l'oeil de celui qui regardera notre image, et qui le guidera ensuite dans toute la photographie (une image doit se lire). Pour trouver l'emplacement de ces points forts (au nombre de 4), il suffit de diviser l'image verticalement et horizontalement en trois tiers. Les intersections de ces quatre lignes nous donneront les emplacements. Point important également, la ligne d'horizon ne doit jamais se trouver centrée (sauf effet spécial, mais ça, c'est une autre histoire...) mais respecter également les proportions "1/3-2/3", supérieure si l'on veut réserver plus d'importance au sol, ou inférieure pour le cas contraire.

Pour accentuer l'effet de perspective (pseudo-relief) on peut placer en premier plan un élément du paysage (fleurs, branche d'arbre etc.) mais celui-ci ne devra jamais en prendre la plus grande importance. Il est possible également de jouer sur la profondeur de champ pour accentuer les différents plans du paysage (et ceux qu'on pas de bouton-test de profondeur de champ, ils font quoi ? Ils se dém...débrouillent, ou ils sortent leur règle à calcul !). Un petit truc pour s'amuser, et apprendre à cadrer, est de se munir d'une monture de diapositive (vide, bien entendu) et la promener devant son oeil puis de chercher le meilleur cadrage (ce que font les cadreurs en cinéma, avec une sorte d'objectif, pour déterminer le meilleur cadrage avant de déplacer la caméra).

La lumière

La plus importante après (ou avant ?) la composition est la lumière. Celle-ci, en effet, devra mettre en valeur le paysage. Il serait très difficile d'obtenir une bonne photographie d'un paysage méditerranéen en plein midi (heure solaire), au mois d'août ! Eclairage "plombant" sans relief et lumière crue, sans parler de la chaleur... En règle générale, on opérera soit en matinée, soit en soirée (après une bonne sieste) où l'on obtiendra une lumière plus douce et plus rasante. Bien sûr, certains photographes vous diront que l'on peut faire de très bonnes photos à midi. C'est entièrement vrai... suivant le style de photographie que l'on veut faire !

Quelle lumière utiliser ? Plein soleil ? Temps couvert ? Orage ? Cela dépend du paysage et de la façon dont vous voulez le rendre (un bon test est de réaliser la même photographie d'un même paysage sur les quatre saisons). Rappelez-vous qu'un photographe digne de ce nom ne se borne pas à enregistrer sur la pellicule la stricte réalité (tout le monde est capable de le faire à l'heure actuelle), mais de recréer cette réalité. Ce n'est donc qu'une question de goût, mais, comme dans tout domaine, il est facile de glisser dans le mauvais goût, alors prudence !

Un petit aparté concernant l'utilisation des filtres. On voit (trop) souvent des photographes amateurs utiliser des filtres colorés, dégradés ou non, pour palier au manque ou à une mauvaise lumière. Et les fabricants le savent bien; il suffit de jeter un coup d'oeil sur les notices de ceux-ci : "Avec notre filtre XZ125, fini les ciels vides ! Existe en bleu des îles, jaune poussin, rouge fluo ....". Bon, ça fait zouli ! mais un peu ça va, beaucoup c'est trop ! Un filtre doit être utilisé dans le seul but de création et l'image pensée à l'avance ! Une mauvaise photographie sera toujours une mauvaise photographie quels que soient les trucs et machins utilisés. Photographie, ça veut dire écrire avec la lumière, alors servez-vous en !

Le matériel

Alors là, il n'y a aucune restriction. On peut très bien faire un excellent paysage avec un appareil à cent balles et le rater avec la dernière "Rolls" du salon. Un appareil photo c'est une machine qui se bornera à enregistrer au plus profond de la gélatine et dans le noir de sa petite chambre l'image que vous lui proposerez, un point, c'est tout! Donc si c'est raté, c'est entièrement de votre faute. La seule erreur que peut faire un appareil photographique est... de vous proposer moultes automatismes et par ce truchement de vous rendre totalement bête et discipliné. Mais il est à qui ce cerveau intelligent ? A vous-même ou à la machine !? Alors de grâce, laissez tomber et passez en manuel, apprenez comment elle fonctionne et lorsque vous serez un Maître en la matière, alors là, vous pourrez lui passer les commandes (tout en restant vigilant). Laisseriez-vous conduire votre voiture dans Paris par un robot ? J'en doute fort.

Concernant les objectifs, c'est un peu la même chose. Tout objectif du 6mm au 2000mm peut convenir, selon ce que vous désirez prendre. Un seul impératif: qu'il soit d'excellente qualité. Les filtres, le moins possible. Un beau Skylight qui protégera la lentille frontale de l'objectif et qui réduira l'effet bleuté des rayons ultra-violets. Un polarisant, pour saturer les couleurs. Quelques diffuseurs pour faire des effets rétro.

Pour les films, ça c'est au choix ! Ils sont tous bons (a part quelques exceptions assez rares) du plus fin au plus semouleux, du moins sensible à celui qui vous permettra de photographier au 1000ème en pleine nuit ! Ce n'est qu'une question de goûts et de couleurs. Une règle toutefois, soignez le développement et si vous donnez votre film en laboratoire, choisissez un labo Pro (Pictorial Service, ou Gorne pour l'Ektachrome, pour ne citer que ceux-là). C'est plus cher mais tellement meilleur.

Faisons toutefois un rapide tour d'horizon. En couleur, la meilleure définition et les plus belles couleurs: Le Kodachrome, suivit de près par le Fujichrome. L'Agfa serait un peu plus chaud (pas mal pour les couchers de soleil) et l'Ektachrome (Kodak) plus bleu (sauf chez Gorne qui en est le spécialiste). En noir, les T-MAX KODAK et autres ILFORD ou AGFA conviennent parfaitement. A mettre de suite à la poubelle, par contre, les films style TRIFCA et autres pubs d'Evian: ce sont des rebuts que les grandes marques leurs revendent parce que ne correspondant pas à leurs normes de fabrication. On peut faire de bonnes photos avec, mais à vos risques et périls.

Enfin, et pour en terminer, tout photographe digne de ce nom devra différencier la photo prise de la photo faite. La photographie est un moyen d'expression trop personnel pour tout réglementer noir sur blanc; c'est avant tout le coeur qui doit parler; la technique viendra au fur-et-à-mesure d'une progression constante pleine de joie, de bonnes images mais aussi de photos ratées. En aparté voici tout de même, ceci pour vous aider, et pour éviter quelques problèmes, une liste du droit et de devoirs du photographe ainsi que les endroits dans lesquels il est accepté... mais aussi rejeté ! Tout le monde n'est pas artiste est c'est bien dommage...

Les droits du Photographe :
interdit ou autorisé ?

La rue

Autorisée à condition que l'appareil soit tenu à la main et non placé sur un pied. L'autorisation sera demandée, en règle générale, auprès de la Préfecture de Police.

Signalons toutefois qu'il est Interdit de photographier des passants ou des consommateurs à la terrasse d'un café, par exemple, ou la vitrine d'un magasin.

Aucune loi n'autorise la force publique à réquisitionner, lors de la prise de vues,

un film vierge ou impressionné. Le seul cas étant à des fins d'enquête judiciaire, mais doit être restitué après cette enquête à son propriétaire. Alors si quelqu'un vous demande votre film, demandez lui de vous montrer la loi qui l'autorise à le faire ... !

Squares, jardins publics, promenades, parc zoologiques :

Prises de vues

soumises à autorisation . En général, les limites imposées (ou non) aux photographes sont indiquées sur le règlement affiché à l'entrée du parc.

S.N.C.F :

Prises de vues

interdites sans autorisation (difficile à obtenir).

Métro, tramways, autobus

Prises de vues

interdites sans autorisation.

Aeroports, aérodromes, avions

Prises de vues

interdites sans autorisation. Egalement interdit à bord des avions ainsi que par la hublot même si le photographe se trouve dans un avion privé.

Eglises, temples...

Prises de vues

soumises à autorisation

Lieu stratégiques

Prises de vues

strictement interdites Sont considérés comme endroits stratégiques, les terrains militaires, casernements, parcs militaires, entrepôts, ports ou certaines parties de ports, et généralement tout ce qui a trait à la Défense Nationale.

Théatres, cabarets, music-halls, spectacles en général

Interdiction de photographier sans l'autorisation de la direction

Stades, terrains de foot-ball, salles de boxe ou de catch, vélodromes, spectacles sportifs

Prises de vues

autorisées, sauf exclusivité du reportage par une agence de presse. Le photographe devra opérer de sa place. Pour avoir accès aux abords du terrain, il faudra être muni d'une autorisation.

Musées, châteaux, historiques, édifices classées

Prises de vues

Autorisées seulement sur accord du conservateur, mais il sera interdit d'utiliser un éclairage artificiel, même portatif. Un droit sera en général exigé.

Accidents de la circulation

Aucune loi n'interdit -ou n'autorise- la prise de vues d'accidents.

Loi du 11 mars 1957 sur la propriété artistique

La propriété artistique

Tout photographe (aussi bien amateur que professionnel !) jouit sur son oeuvre d'un droit absolu, "perpétuel, inaliénable et imprescriptible". Ce droit moral recouvre :

La rémunération de l'exploitation de l'oeuvre

L'auteur, quel que soit son statut, amateur ou professionnel, jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son oeuvre sous quelque forme que ce soit, et d'en tirer un profit pécuniaire. Il est le seul capable d'en autoriser la reproduction et d'en tirer rémunération. La propriété matérielle de l'oeuvre par un tiers n'autorise pas celui-ci à en disposer pour tout autre usage que sa jouissance personnelle.

La propriété morale et le versement de droits de reproduction ne sont applicables qu'à des oeuvres originales dont l'artiste est le seul créateur. Cependant, dans le cas d'une oeuvre de commande exécutée à la requête, par exemple, d'une agence de publicité, la notion d'auteur reste valable, au même titre que pour une oeuvre de commande littéraire ou musicale.

Protection de la vie privée

S'il est toujours possible à un photographe de prendre des photographies de personnes physiques sans leur consentement, il ne lui est pas possible de les exploiter dans ces conditions (loi du 17 juillet 1970). Sauf cas de personnes de grande notoriété, photographiées dans un lieu public, et encore, sous toutes les réserves envisagées par la loi, la publication d'une photographie requiert l'accord préalable, assorti ou non de rémunération, de la personne photographiée. Cette notion de propriété de l'image est applicable à des biens meubles ou immeubles, et par exemple un photographe éditeur de cartes postales ne peut disposer à son gré de l'image d'un monument ou d'une maison, il lui faudra l'autorisation, avec une éventuelle rémunération, du propriétaire des lieux.

Christian JUDEI -Avril 1988- reproduction interdite - Révision 10/91 -PV.V3.0/91.

Additif

Les filtres

En règle générale, il n'y a pas besoin d'utiliser de filtre à la prise de vue; les émulsions sont suffisamment équilibrées pour éviter toute dominante colorée. Il peut toutefois se rencontrer quelques cas où des aberrations chromatiques se forment et présentent, au résultat, des images non conformes à la réalité. La cause de ces aberrations peut provenir de divers facteurs :

Température de couleur

La température de couleur d'une source de lumière est exprimée en Kelvins (noté K). Le 0K correspondant à -273°C. (ou "zéro absolu"). Plus la température est élevée, plus la lumière émise sera riche en bleu. Inversement, plus la température baisse, plus la lumière devient jaune. Une autre échelle nous sera utile pour lire la différence entre deux températures de couleur : le "MIRED" ou encore le "MEGAKELVIN INVERSE" (noté MK-1). 

          1 MIRED = 1 000 000/K
 
La différence entre deux valeurs en mireds donne la valeur de décalage nécessaire du filtre de correction à la prise de vue:

Nombre plus grand (mireds) - Nombre plus petit (mireds) = Valeur de décalage de la température de couleur.

Exemples :
 
Filtre 82A = - 21 mireds
Filtre 80B = - 112 mireds
Filtre 81A = + 18 mireds
 

Filtres pour la photo couleur et noir et blanc

Filtres de polarisation

Emploi

  1. Pour la réduction ou l'élimination de reflets sur les surfaces non métalliques.
  2. Pour l'augmentation de la saturation des couleurs (surtout dans le cas du ciel bleu). [n.b.: Régler l'exposition après avoir réglé le filtre]

Filtres anti Ultra-Violet

Attention ! Ces filtres existent en deux types: l' U.V., jaune clair, est à employer en photo Noir et Blanc, il ne sert pratiquement à rien en couleur ! et le SKYLIGHT, rose clair, s'emploie aussi bien en couleur qu'en N.B.

Emploi

  1. Pour la diminution de la proportion des radiations ultra-violettes en montagne ou au bord de la mer, principalement.
  2. Pour éviter une dominante due à un éclaircisseur optique (substance contenue dans certaines étoffes ou peintures et dans certains produits de maquillage). Dans ce cas, le filtre se place sur la lampe d'éclairage.

Filtres pour la photo en noir et blanc

Filtres de contraste

Emploi

Pour augmenter les contrastes sur les clichés.

Jaune : contrastes légèrement accentués

Orange : contrastes moyennement accentués

Rouge : contrastes fortement accentués

Vert : pour différencier les valeurs de tons de vert des feuillages.

Manipulation et entretien des filtres pour la prise de vues

Les filtres peuvent être montés devant ou derrière l'objectif. La deuxième solution est préférable. Il faut protéger ces filtres contre l'humidité, la chaleur, les saletés (taches de graisse, traces de doigts, sable...), les rayures. Ils existent en gélatine (idéal, mais très fragile), en plaques de verre, ou en disques de verre à visser sur l'objectif (plus pratiques mais plus chers).

 

Filtres spéciaux pour la prise de vues en couleur

On établit une distinction entre les filtres de correction à la prise de vue (filtres de compensation) et les filtres de correction de la température de couleur (filtres de conversion). Ces deux sortes de filtres servent à corriger les aberrations chromatiques.

Filtres compensateurs (ou CC)

Existent en JAUNE, MAGENTA, CYAN, BLEU, VERT et ROUGE en densité 05,10,20,30,40, et 50.

Filtres correcteurs

Filtres BLEUATRES (refroidissent les couleurs) 82 - 82A - 82B - 82C

Filtres JAUNATRES (réchauffent les couleurs) 81 - 81A - 81B - 81C - 81D - 81EF

Filtres de conversion

Filtres JAUNES 85 - 85B

Filtres BLEUS 80A - 80B

Tableau des combinaisons des filtres de conversion

 
Films Eclairage Filtres
Lumière du jour (5500 K) 5700 K 81A
5500 K Aucun
3400 K 80B
3200 K 80A
Type B (3200 K) 5700 K 85B + 81
5500 K 85B
3400 K 81A
3200 K Aucun
Type A (3400 K) 5700 K 85 + 81
5500 K 85
3400 K Aucun
3200 K 82A
 

Filtrages de base pour photographies couleurs sous eclairage fluorescent

 
Type de tube Film 5500 K Film 3200 K Film 3400 K
Lumière du jour 30Y + 40M * 85B + 10Y + 40M 30Y + 30M
Blanc 30M + 20C 40Y + 40M 30Y + 30M
Blanc chaud 40M + 40C 20Y + 30M 30Y + 40M
Blanc chaud de luxe 30M + 60C 10Y Sans filtre
Blanc industrie 30M 60Y + 50M 50Y + 50M
Blanc brillant de luxe 20M + 30C 30Y + 10M 20Y + 10M
 
* Pour Kodachrome 25 et 64 : 30Y+40C Y=jaune M=Magenta C=cyan B=bleu G=vert R=rouge

Effets des filtres

 
Filtre Transmet Absorbe Corrige dominante
Jaune Rouge/vert Bleu Bleue
Magenta Rouge/bleu Vert Verte
Cyan vert/bleu Rouge Rouge
Bleu Bleu Rouge/vert Jaune 
Vert Vert Bleu/rouge Magenta
Rouge Rouge Vert/bleu Cyan
 

Quelques trucs

Effet de nuit ("nuit américaine") Filtre BLEU + sous exposition de 2 diaphragmes.

Exposition multiple avec 3 filtres de sélection, ROUGE (25), VERT (58) et BLEU (47B). Prendre 3 images en surimpression à l'aide des 3 filtres. (prendre la mesure sans filtre et ouvrir d'1 diaphragme chaque exposition sans tenir compte des coefficients des filtres).

Christian Judei - 91-V2.0

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